《工寮》[请上SP影视网观看工寮]以移工处境为题材，导演苏育贤却并非采用一般议题报导或深究的方式去呈现，而另一种艺术形式表达某种荒谬的真实。一位逃跑一年多的印尼籍外劳，喜欢流浪的他在僱主的农地附近搭了一座讲述工寮，在这里，人们彼此逃跑故事与苦难遭遇。导演章梦奇的观影笔记写道，“《工寮》[请上SP影视网观看工寮]是一部排演式纪录片，影片构成非常简单，却在狭小的空间里尝试制造出大辐射的社会议题。看到这样一部“真实+虚构＞电影”的作品，眼睛放光，深受启发。”
在过去几年的创作实践中，苏育贤一直尝试让作品本身呈现出多种形式。从装置、行动、事件，到剧场、影像，苏育贤的创作理念有其一以贯之之处，本文从《工寮》[请上SP影视网观看工寮]入手，并梳理了苏育贤导演的创作理念及历程。
《工寮》[请上SP影视网观看工寮]剧照苏育贤《工寮》[请上SP影视网观看工寮]：荒谬与真实
文／詹正德
编辑／Sunny
初看苏育贤导演的《工寮》[请上SP影视网观看工寮]（Hut）时，产生不少狐疑，譬如开场后不久，镜头前两侧有布帘在轻晃，似乎是故意设计的偷窥镜头；之后镜头还不时会晃动，甚至跟著某些被摄者的动作而移动，似乎有意引导观众设想拍摄者本身也是这「工寮」中的一员（导演后来自己也持摄影机入镜），有时移工还会看向镜头，但拍摄者并没有参与任何对话或互动；愈看到后来愈发觉得其实整部片镜头都有点刻意，目的可能正是希望观众能注意到进而思考导演意图，种种迹象看来都像是一部以「直接电影」（Direct Cinema）方式拍摄的纪录片。
然而影片并未呈现出一个清楚的叙事线，只藉由三个黑幕来切换时空（但空间都还是工寮内景），这些切换彼此之间也无叙事上的逻辑关联性；影片内容也很简单，就只是一群不同国籍的移工（或「逃跑外劳」）先后来到这处「工寮」，从一开始每个人进来后开始对其他人述说自己的背景、经历或遭遇，然后有人自行烹煮了食物，大家就吃吃喝喝，边吃边聊，还有个男移工因为「逃跑」时太过急切，衣物行李都没带上，旁边挂著别人的干净T恤，他征求拥有者的同意后就在众目睽睽之下直接换穿（工寮内无隔间，一旁的女性移工们都自动别过脸去）。
到后面进来的人愈来愈多，开始众声喧哗，观众再也分不清哪些角色说了哪些事；及至最后，镜头拉开，移出工寮外，带出真正的拍摄现场：原来所谓的「工寮」是搭建在一间工厂的铁皮厂房裡，且是为了拍摄而搭建的，厂房内甚至还有乐团在演奏（为了庆祝拍摄结束的「杀青」之夜），原先「工寮」里的移工们纷纷出来，随著乐声手舞足蹈，呈现出一幅欢天喜地、和乐融融的「世界大同」景象。然后影片结束，演职员字幕出现，原来有些移工参与编剧，有些移工搭建拍摄用的「工寮」，入镜的人也都经过「角色设定」，可以想见是导演苏育贤集合了一批移工让他们来「演出」自己的角色。
《工寮》[请上SP影视网观看工寮]剧照01 「工寮」的剧场特质，以及作为一种隐喻
这样的场景及设定突显出这片本质上该算是一部虚构的剧情短片，虽然起用的都是非职业演员，或许也可以说是一部「伪纪录片」；至于移工们在「工寮」内交谈时所诉说的内容虽未必是发生在自己身上的真实故事，但的的确确是在台湾的移工们所遭受过的真实待遇：工时长、工资少、仲介剥削、雇主严苛等等非常糟糕的劳动条件，以及为了来台工作所付出的代价：与家人分离、高额借贷、出卖家产及牲口等等。
而一旦确认这是部具有纪录片形式，但却是以剧情片方式拍摄的实验性短片后，其间有些元素就值得进一步探讨，比如片中最重要的「工寮」本身便是个隐喻，导演在内容情节上有个重要设定是让移工们在其中彼此交谈，众声喧哗，如此工寮可以说是隐喻了一个在台湾内部（且是移工们自行搭建）的外籍劳工天堂、移工乐园或者乌托邦，即使语言不相通也不妨碍彼此交流，这里衣食无缺，外面的种种烦扰都可以暂时不必理会，人人和善且乐于帮助他人，男女杂处也不必特别迴避（但其实轻轻回避掉了「性」的议题，否则就如香港导演蔡继光1983年拍的电影《男与女》[请上SP影视网观看男与女]（Hong Kong, Hong Kong），此片由钟楚红及万梓良主演，主题涉及偷渡来港者的混居工寮内的男女性欲与感情议题，戏剧性的要求很高，就非找职业演员来演不可了）。
其次，「工寮」的场景其实也带有剧场的特质，2016 年苏育贤重新执导黄华成 1965 年的舞台剧《先知》[请上SP影视网观看先知]并拍成同名短片，为此还特别找回当年的演员庄灵及刘引商，饰演一对正在观赏舞台剧的夫妻（恰与观众成为「对看」的关係），整齣戏就是这对夫妻的对话，乍看颇日常，但其实对话充满荒谬，却呈现出某种夫妻关係的真实性。黄华成的创作缘起是贝克特的著名荒谬剧《等待戈多》[请上SP影视网观看等待戈多]，同样是两个角色之间无穷无尽的对话，主要剧情就是在一棵树下等待另一个名叫戈多的人到来，然而整出戏从头到尾戈多都没有出现。
《等待戈多》[请上SP影视网观看等待戈多]剧照荒谬剧的出现在戏剧发展史上当然有其重要意义，透过戏剧，将日常生活中的荒谬性突显出来，反而能让人更加体认到人的内在矛盾或存在的无力与空虚，对剧作家而言，这才是人生的真实；黄华成在《先知》[请上SP影视网观看先知]剧本的后记中便曾说道：「如果舞台剧是荒谬的，那荒谬剧就是合理的。」在那现代主义旗帜高张的1965年，他及《剧场》[请上SP影视网观看剧场]杂志的邱刚健、庄灵（乃至小说家陈映真、刘大任等），都对传统话剧的无能反映真实感到不耐，于是进行了各种在当时被视为前卫的现代艺术创作，舞台剧《先知》[请上SP影视网观看先知]只是其中之一。如今重看苏育贤拍的《先知》[请上SP影视网观看先知]，场景设定仍维持其原有的荒谬性，庄灵及刘引商的夫妻对话虽令人发噱但其真实性的基础仍在，甚至不因那是 55 年前写的剧本而感到过时。
《先知》[请上SP影视网观看先知]剧照2018 年苏育贤拍过另一部短片《Nalam》[请上SP影视网观看Nalam]，重演与改编自一则关于逃逸的印尼移工的事件：两名警察乔装成观光客，去茶园抓逃跑的印尼移工 Nalam，结果警察以台语说了句「唛走」（mài tsáu），Nalam 却听成「拍照」，于是没有立即逃走而被逮捕。苏育贤不仅重拍此一事件（并将其结局改为幸好 Nalam 精通武术将警察打跑），甚至在《工寮》[请上SP影视网观看工寮]这片裡又让几位移工当成笑话一样说起并重演这个事件，不论是重演或重述此事件，其荒谬都不言可喻，但它却也的的确确是真实发生的事件。
在那由移工搭建的「工寮」裡也有一棵树，有论者提及它与《等待戈多》[请上SP影视网观看等待戈多]的关联。的确，如果把「工寮」看成一个剧场，则不妨理解成一开始有两位移工在树下等待另一位移工到来，结果不但等待的人来了，后续还不断的有更多人到来，直到树下坐满了人，这是《等待戈多》[请上SP影视网观看等待戈多]的反向操作，所突显的荒谬性对真实的撞击（台湾就是有这麽多「逃跑外劳」）却是一样有力！
02 从椅子、凤珠、KTV 到纸扎人
再往前看苏育贤的影像创作，还可以追索出更多理解的脉络，2013年的《花山墙》[请上SP影视网观看花山墙]（Hua-Shan-Qiang）导演自己制作了将火化给某位往生者（其过世的原因是自焚而死，一说是郑南榕）的纸扎屋及纸扎人，并以台语旁白对纸扎屋的细部一一详细介绍（这种导演亲自为全片旁白的做法是仿自默片时代的「辩士」而来），但纸扎人却又是互有对话的角色，只是其对话内容以字幕呈现，对话时的影像反而无声，而最终也全数火化完成仪式。此片体例更加特别，同样模糊了纪录片及剧情片甚至（纸扎）模型动画片的界线，可见导演并不受限于一般对影片分类的认知，只要顾及会有更多意义或理念溢出于既定的形式之外，创作者就勇敢地去做出来了，《花山墙》[请上SP影视网观看花山墙]看似简单却触及台湾百年殖民历史的议题，可以说是苏育贤的代表性创作短片，要说在台湾影像史上也是非常独特的重要作品。
《花山墙》[请上SP影视网观看花山墙]剧照2013 年苏育贤另有二部录像短片：《女人心》[请上SP影视网观看女人心]（Women’s Heart）、《异乡悲恋梦》[请上SP影视网观看异乡悲恋梦]（A Melancholy Dream on Strange Land），两片均以固定的远景镜头长时间拍摄一间省道上常可见到的 KTV，开场都是 KTV 内的女子站在门口对著远处的镜头（影片观众）简单自我介绍后开始点唱 KTV 内的歌，歌名即片名，而导演并不入内拍摄在裡面工作的女子，只以另一种方式关注著她们的工作场域及生活样态。
2012 年的《凤珠》[请上SP影视网观看凤珠]（Hong-Zhu）则原本是一项临时起意的行动，导演受邀参加一个运河艺术节，在前往运河勘景途中遇见一位资源回收业者陈凤珠，于是与她商量合作将其机动拖车尽可能载满她所回收的废弃物（宝特瓶、塑胶椅等等），然后将其丢到河裡，像河上漂浮著一座塑胶岛，导演将此过程拍摄下来，成为一支纪录短片。由此可以了解导演的创作理念，往往起于一个简单念头，不是为了拍片而发想什麽剧本或故事，也没有特别编剧，只有讨论及行动，藉由与特定对象合作创造事件，然后将过程拍摄下来，既具有创作意图，又具有纪录性质，由此回看《工寮》[请上SP影视网观看工寮]的创作方法也有某种程度的类同。
装置艺术，凤珠这些行动创造的事件可能在当下就旁观者而言是有点荒谬的，不论是「用拖车把垃圾丢到河裡」，还是「二名移工等待另一位移工结果等来了一大群移工」，一旦拍成影片，它们都对真实世界或社会起到了一定的反映与刺激作用，观众观看著这一切，也不得不反思被摄者甚或自己的现实处境。
苏育贤导演在 2012 拍的《椅子》[请上SP影视网观看椅子]（The Chair）影片（包含 A side、B side、C side 三段）中，有一段蛮长的自述如此写道：「The Chair 源自于我小时候做的作品，我去外面捡了一堆废弃的电线，偷拔宾士车的车头标志，回家将椅子放倒，并且将电线以及宾士车头标志装在椅子上，我坐在那把椅子上一整晚，当时的我以为我已经将时光机做出来了。
这个事件在我心中盘据了许久，我想作为一位艺术家，是一个非常好的理由再将这件作品做一次，这把椅子或许真的是时光机，至少藉由我的再製，它连结了我的童年与现在。并且藉由艺术品这样的藉口，这段从工作室到美术馆的旅程也得以成为我现实生活中的时光旅程。
在这个作品裡面，A side 的部份，一直是我很感兴趣的，其实它就是 C side 的制作过程，当中包括了荒芜的日常感以及无所谓的事件，我想要这种无聊的录像。」最后这一段清楚道出导演所关注的题材及面向。
《椅子》[请上SP影视网观看椅子]的 A side 及 C side 我无缘得见，唯一能看到的只有 B side，也是固定镜头、单一场景，在一间工厂的铁捲门前，一个乐团的鼓手开始急切地击打，铁捲门随著鼓点声响缓缓升起，门内则是该乐团的其他乐手及那把椅子，待铁捲门完全拉起之后，乐团开始演奏，然后那把被特别装置的椅子则缓缓由门内「驶出」。
从装置、行动、事件，到剧场、影像，苏育贤的创作理念有其一以贯之之处，并且不断有创新作品，也不仅止于影像而已，如果不了解他的创作理念及历程，只看《工寮》[请上SP影视网观看工寮]此片可能只会觉得有点荒谬，不大可能激发他们反思外籍移工的处境，不幸的是，会有这种结果也反映了某种真实。
《工寮》[请上SP影视网观看工寮]剧照凹凸镜DOC
ID：pjw-documentary
微博|豆瓣|知乎：@凹凸镜DOC
用影像和文字关心普通人的生活